Kim jest Lydia Tár (w tej roli nagradzana Cate Blanchett)? O liście jej zasług dowiadujemy się już w pierwszych minutach fabuły z ust dziennikarza „New Yorkera” (Adam Gopnik grający sam siebie). Czegóż tu nie ma… Doktorka muzykologii Uniwersytetu Wiedeńskiego (za badanie amazońskiej muzyki tradycyjnej), dyrygentka najważniejszych amerykańskich orkiestr (Filadelfia, Cleveland, Nowy Jork), ale i koncertów dla arabskich uchodźców, zdobywczyni kwartetu nagród EGOT (Emmy, Grammy, Oscar, Tony), szefowa fundacji Accordion wspierającej młode dyrygentki, a ostatnio dyrektorka artystyczna Berlińskich Filharmoników, kompletująca z nimi nagranie symfonii Gustava Mahlera dla Deutsche Grammophon i publikująca książkę „Tár on Tár” pod redakcją słynnej Nan A. Talese. Uff.
To mieszanie rzeczywistości i fikcji, liczne aluzje i anegdoty o autentycznych postaciach stanowi zamierzoną strategię twórczą reżysera. Tak, orkiestra gra w rozpoznawalnej sali Berliner Philharmonie, ale to w istocie muzycy Dresdner Philharmoniker (Anna Sułkowska-Migoń, dyrygująca tą orkiestrą, wzruszyła się widokiem znajomych). Tak, młodą rosyjską wiolonczelistkę gra w filmie Sophie Kauer, która studiuje na akademii muzycznej w Oslo (Magdalena Bojanowicz-Koziak była pod wrażeniem autentycznej gry na instrumencie). I tak, wiele pojawiających się w fabule współczesnych kompozytorek to prawdziwe osoby (jak Hildur Guðnadóttir, która napisała do filmu oryginalną muzykę, wydaną oczywiście przez Deutsche Grammophon).
Zamieszanie wokół „Tár” wywołała Marin Alsop, może najwybitniejsza żyjąca dyrygentka – a na pewno pierwsza, która osiągnęła taki sukces. W wywiadzie dla „Sunday Times” dostrzegła w fabule filmu liczne powierzchowne podobieństwa do własnego życia. Choć ich nie wymieniła, warto wypunktować: dyrekcja ważnej orkiestry (zamiast Berlina – Baltimore), wspieranie następczyń (nie Accordion, lecz Concordia – nazywała się do niedawna fundacja Alsop), lesbijski związek (w miejsce filmowej córki – starszy już syn). Przede wszystkim jednak Alsop poczuła się urażona głównym tematem, czyli nadużyciami i przemocą. Wytknęła, że mimo tylu męskich sprawców takich afer reżyser uczynił bohaterką kobietę, co nadaje całości antyfeministyczny wydźwięk. Tymczasem Cate Blanchett odpowiedziała publicznie w BBC, że płeć ani środowisko nie ma tu znaczenia, bo władza niszczy każdego, a przygotowując się do roli, obserwowała wielu artystów. Inni dopowiedzieli, że być może jeszcze bardziej antyfeministyczne byłoby założenie, że akurat kobieta nie mogłaby dopuścić się podobnych zachowań.
Jednak w istocie żadna z moich rozmówczyń nie kojarzy w świecie muzyki klasycznej podobnego skandalu, w który byłaby zamieszana dyrygentka – w odróżnieniu od długiego szeregu znanych mężczyzn, o których nie powstał do tej pory żaden film (czy fabularny, czy dokumentalny). James Levine czy Charles Dutoit to tylko pojedyncze przykłady oskarżonych o molestowanie, wymienione zresztą w filmie przez wiekowego profesora bohaterki. Tár pyta go, czy miał kiedyś do czynienia z sytuacją, kiedy jakaś (studiująca lub znajoma) osoba „źle zinterpretowała” jego zachowanie. On odpowiada, że dzięki Bogu nie został ściągnięty z podium lub nie był obiektem nagonki i przywołuje postaci Wilhelma Furtwänglera i Herberta von Karajana. Wybitni niemieccy dyrygenci w powojennych procesach byli oceniani pod kątem ich postawy w czasach Hitlera. Zdziwiona Lydia zadaje pytanie: „Nie stawiasz chyba znaku równości pomiędzy seksualnym nadużyciem a byciem oskarżonym nazistą?”.
Czy to pytanie tylko retoryczne? Jej mentor chwilę wcześniej oświadcza przecież, że „dzisiaj zostać oskarżonym znaczy to samo co uznanym winnym”. Ani Dutoit, ani Levine nie przyznali się do molestowania, obie sprawy skończyły się ich rezygnacjami lub dymisjami, bez wyroków sądowych (ten drugi dostał natomiast spore odszkodowanie od opery MET). I poniekąd też o tym jest film Fielda: o falach #metoo, medialnych wyrokach i manipulacjach, kulturach cancellingu i woke.
Wielu recenzentów uznaje to, co ma na ich temat do powiedzenia reżyser, za wręcz regresywne. Mnie wydaje się, że to element strategii narracyjnej, budowania napięcia w thrillerze o pysze i upadku. Reżyser przyjmuje punkt widzenia oskarżonej dyrygentki, bardzo oszczędnie dawkuje informacje, nie ucieka w retrospekcje ani nie konfrontuje stanowisk. Z początku wydaje się wręcz, że jest ona stalkowana przez dawną kursantkę Kristę Taylor, która zarzuca ją zdesperowanymi mejlami i dwuznacznymi prezentami. Jednego z kluczy dostarcza książka otrzymana przez Tár, którą ta drze na strzępy w lotniczej toalecie. To „Challenge” Vity Sackville-West, która uchodzi za zaszyfrowany opis jej skandalicznego, lesbijskiego, pozamałżeńskiego romansu.
Todd Field unika ferowania wyroków i stawania po jednej ze stron. Przypomina to strategię autorów niedawnego serialu „The Morning Show” o historii #metoo i jej reperkusjach w środowisku telewizyjnym. Fascynującego przykładu ważenia racji i emocji dostarcza jedna z pierwszych scen, kiedy Lydia Tár zaczyna wykład dla dyrygentów na słynnej Juillard School of Music (w rzeczywistości kończyła ją też Marin Alsop). Od początku wbija kij w mrowisko, komentując ćwiczony przez jednego ze studentów, Maxa, utwór współczesnej kompozytorki, autentycznej Anny S. Þorvaldsdóttir. Profesorka wykpiwa instrumentalne klisze utworu i intelektualny onanizm jego analizy. Max deklaruje, że jako osoba pangender i BIPOC ma problem z graniem Bacha – białego mizogina, który spłodził 20 dzieci. W odpowiedzi Lydia sadza go przy fortepianie, odgrywa początek „Das Wohltemperierte Klavier” i urządza prawdziwą wiwisekcję – a wszystko w wirtuozowskim, dziesięciominutowym ujęciu. Wielokrotnie używa przy tym gryzącej ironii oraz drażniącego Maxa dotyku, co powróci rykoszetem w filmiku, ukradkiem nakręconym na tym masterclassie. Dziś wszystko jest nagrywane, ale może być też odpowiednio zmontowane – tymczasem na lekcji padają ważkie i aktualne pytania.
Czy faktycznie powinniśmy sprowadzać talent twórcy do jego narodowości, płci, religii, seksualności itd.? Czy to nie może się stać obusieczną bronią? Czy i po co lesbijka ma dyrygować Beethovenem albo innym białym Austriakiem? Czy orkiestra powinna oceniać osobę dyrygencką po jej orientacji zamiast umiejętności taktowania? Na koniec Tár zachęca do oddania się kompozytorskiej służbie, sublimacji siebie, swojego ego i tożsamości – zaś Maxa oskarża o bycie robotem, kierowanym przez media społecznościowe.
O tej scenie rozmawiam z Lilianną Krych, dyrygentką m.in. kolektywnie zarządzanego Hashtag Ensemble: „Z początku wydaje się, że rozmowa będzie dotyczyła tylko muzyki współczesnej, ale potem wędruje w nieoczekiwane kierunki. W USA tego typu debaty o poprawności politycznej, akcentujące wrażliwość w kwestii pochodzenia i orientacji, są bardzo częste, nie doświadczyłam niczego podobnego w Polsce. I choć wielokrotnie zadajemy sobie pytania o obecność kobiet czy osób z mniejszości, to rzadziej dotyczy to obszaru muzyki klasycznej niż innych dziedzin sztuki”.
Krych docenia dobór Bacha do sceny, bo dla niej też jest ważnym i ponadczasowym kompozytorem, zaczynała od dyrygowania jego „Pasjami”: „Podobnie jak dla Lydii, dla mnie on też zdaje się wyrastać ponad to wszystko, jego życie czy wiarę. Wielokrotnie zadawałam sobie pytania, dlaczego nie przeszkadza mi w ogóle, że ta muzyka jest religijna, i mam wrażenie, że słowa są tu tylko pretekstem do wyrażania emocji albo wartości. W scenie z «Tár» pojawia się pytanie o wpływ życiorysu na twórczość i choć często badamy ją pod kątem kontekstów, genezy itp., to za rzadko podkreślamy, że dotyczy to powierzchownych aspektów dzieła. Same dźwięki pozostają dla mnie abstrakcyjne, nawet jeśli często wykonuję utwory z różnymi tekstami”.
Lilianna Krych kontynuuje: „W masterclassie Lydii od początku wyczuwam atmosferę natchnienia i rozmowy o ważnych sprawach. To nie są tematy codzienne i nie można o nich gadać jak o frytkach. Ona zadaje trudne pytania, które sama też stawiam sobie i innym na kursach: po co się tym zajmujemy, dlaczego się tu znaleźliśmy? Czy chodzi tylko o stanie na podium? W tym tkwi paradoks, bo potem okazuje się, że dla samej bohaterki to także istotna motywacja, nie zdołała pójść najszlachetniejszą muzyczną ścieżką. Główne przesłanie sceny wydaje się jedno: nie kieruj się zewnętrznymi kryteriami. Nieistotny jest wygląd, orientacja, pochodzenie, dzieci lub ich brak”.
Także Anna Sułkowska-Migoń docenia wagę tych rzadko zadawanych pytań o powody wyborów i decyzji życiowych: „Dlaczego dyrygujesz tym utworem? Dlaczego się nim zajęłaś? Często sobie zadaję te pytania, ale spotkałam wiele osób na studiach, które nigdy sobie na nie nie odpowiedziały, a profesorzy niestety za rzadko tego wymagają”.
Zarówno asystentka głównej bohaterki, Francesca Lentini, jak i wspomniana Krista Taylor są w filmie beneficjentkami fundacji Accordion, wspierającej rozwój kobiet w dyrygenturze. Pierwsza skończyła jednak jako pomagierka Lydii Tár od kalendarza, napojów i tabletek, a druga nie może się doczekać rekomendacji i jest przez Tár blokowana w rozwoju kariery. Pytam Sułkowską-Migoń, czy faktycznie możliwy jest tak daleko posunięty wpływ jednej osoby i rozsyłanych przez nią mejli. „Jestem na początku tej drogi i chociaż asystuję dyrygentom najwyższego szczebla, to raczej nikt mi szczerze nie powie, co się dzieje w kuluarach. Chciałabym wierzyć, że to wygląda inaczej i nie da się już tak zablokować osoby, ale zdarzały się takie historie. Sama Marin Alsop opowiadała mi przykłady ze swojej kariery, kiedy media lub środowisko nie chciały jej przyjąć i wywoływały nagonkę, którą ciężko było jej przełamać. W Europie rekomendacje są ważne, ale w Stanach potrafią przeważyć nad CV czy doświadczeniem”.
Jestem także ciekaw doświadczeń niedawnej laureatki Paszportu „Polityki” z fundacją Marin Alsop. „Formalnie jestem w programie Taki Alsop Conducting Fellowship jeszcze przez dwa lata, choć mogę zostać w grupie i potem. Poznałam wiele mentorek, jak Laura Jackson czy Lidiya Yankovskaya, a ostatnio także Martę Gardolińską i Marzenę Diakun. Fellowship nas połączyło, mamy swoje prywatne mejle, kobiety wysyłają sobie wiadomości o dzieciach czy przeprowadzkach. Zapraszają też na swoje koncerty, dzielą się nutami i różnymi doświadczeniami (czasem odradzając współpracę z jakąś instytucją albo osobą itp.). Wydaje mi się, że taki był jeden z celów powstania tej grupy, oprócz oczywiście możliwości nauki u Marin jako mistrzyni. Chodziło o stworzenie rodziny, która będzie się wspierać, bo ona tego wsparcia nie miała albo musiała o nie walczyć”.
W „Tár” relacja między asystentką a dyrygentką, uczennicą a mistrzynią często przybiera toksyczne odcienie. Ta pierwsza miota się między fascynacją a obrzydzeniem, co w wyciszonym stylu oddaje Noémie Merlant (gwiazda „Portretu kobiety w ogniu” i „Paryża, 13 dzielnicy”). Sułkowską-Migoń zabolało jednak w filmie zwrócenie uwagi tylko na rywalizacyjny aspekt pracy w środowisku muzycznym. „Rola asystentów mocno zmieniła się w ostatnich latach. W życiu nie miałam takiej sytuacji – a wielokrotnie asystowałam także starszym dyrygentom – żeby ktoś mnie spytał, gdzie jest kawa. A nawet gdyby, tobym skontaktowała się z kimś z biura koncertowego. Chętnie pomogę z powodu życzliwości, ale nie z urzędu. Podobnie z kalendarzem – to należy do obowiązków personalnego asystenta! Ja dopiero w pewnym momencie zorientowałam się, że Francesca jest także dyrygentką”.
Dramaturgicznym punktem zwrotnym w filmie okaże się fascynacja Lydii Tár młodą wiolonczelistką Olgą Metkiną. Podejrzawszy ją wcześniej w damskiej toalecie, faworyzuje następnie w przesłuchaniu do Berlińskich Filharmoników (mimo że zgodnie z regułami sztuki rozgrywa się ono za kurtyną, widać spod niej charakterystyczne buty Rosjanki). Magdę Bojanowicz rozbawiła scena rozmowy między dyrygentką a wiolonczelistką, kiedy ta druga zdaje się nie kojarzyć nazwiska Daniela Barenboima, nagrania poprzedniczek poznaje tylko z YouTube’a, a ćwiczy w squacie na Kreuzbergu. Taka to jednak logika budowania postaci „młodej barbarzynki”, która potem – zaproszona na próby do pracowni Lydii – przegrywa szybko przy fortepianie szkic jej kompozycji i od razu sugeruje zmianę jednego dźwięku. To obniżenie z a na b nieco rozśmiesza z kolei Lilę Krych, która zauważa pretensjonalność gestu. Już jednak wybór utworu, który okaże się przepustką do kariery dla filmowej Olgi, wydaje się w filmie nieźle przemyślany, to bowiem „Koncert wiolonczelowy” Edwarda Elgara.
„Tár”, reż. Todd Field.
Stany Zjednoczone 2022,
w kinach od lutego 2023Powstał po I wojnie światowej i został prawykonany przez Beatrice Harrison – jedną z pierwszych uznanych wirtuozek instrumentu – w 1919 roku. Choć od razu nagrany, do kanonu wszedł dopiero po sławnej interpretacji młodziutkiej Jacqueline du Pré z 1965 roku – i to ją wspomina Rosjanka w „Tár” jako motywację do nauki wiolonczeli. Harrison – Pré – Metkina: czytelna emancypacja i herstoria kanonicznego utworu. Lydia z wypiekami ogląda młodzieżowe wykonanie Olgi (prawdziwa interpretacja Sophie Kauer), a potem w ostatniej chwili proponuje orkiestrze „Koncert wiolonczelowy” Elgara jako uzupełnienie V symfonii Mahlera. Do tego tak manipuluje próbą, żeby ogłosić wewnętrzny konkurs, zamiast powierzyć solową partię liderce sekcji. Choć ogólnie Magda Bojanowicz docenia muzyczną wiarygodność filmu, tu zauważa szereg niekonsekwencji: przy takich okazjach solistki lub soliści wybierane są raczej z dużym wyprzedzeniem, a lider lub liderka sekcji wcale nie ma zwyczajowego pierwszeństwa. Na ślepe przesłuchanie w „Tár” zgłaszają się w końcu dwie osoby, a po minach członkiń komisji domyślamy się, że gra pierwszej jest tragiczna. Tu również wiolonczelistka Bojanowicz zaznacza, że kontrast pomiędzy dwoma wykonaniami nie jest wcale taki wyraźny, a i fragment został wybrany tak, by go zniwelować.
A jak sobie poradziła Cate Blanchett? Lilianna Krych, podobnie jak inne rozmówczynie, zauważa, że w filmie brakuje oddechu i tzw. auftaktu, który umożliwia muzykom rozpoczęcie „na raz”. Sułkowska-Migoń wspomina wspólny seans z mężem lekarzem: „Od razu to wychwycił, zerknął na mnie i powiedział, że ona jakoś dziwnie dyryguje. I choć byłabym w stanie wskazać podobnie dyrygujące osoby, to raczej nie te najlepsze. Z drugiej strony, wiele jej gestów było naturalnych i oddających charakter muzyki, co jest bardzo ważne. Cieszyły mnie także dyrygenckie detale, takie jak wyznanie Lydii, że jej sekretnym kluczem do Mahlera jest użycie swobodnego smyczkowania, czyli pozwolenie muzykom na wybór kierunku ruchu smyczkiem, co daje bardziej zróżnicowaną barwę. W rozmowie z fundatorem na początku filmu mówi: nie bądź robotem, bo nigdy nie osiągniesz chwały. To jest prawda i zgadzam się w stu procentach, to dla mnie esencja tego filmu. Przewija się także w rozmowie ze studentem, kiedy ten nie potrafi wyrazić swojego własnego zdania”.
Tym bardziej bolesny jest zatem upadek tytułowej bohaterki, która w końcówce dyryguje do multimedialnego pokazu z clicktrackiem (rytmicznym sygnałem w słuchawkach). Czy to nie kwintesencja automatyzmu? Sułkowska-Migoń zaznacza: „Aktorsko to najlepiej zagrana postać dyrygenta w kinematografii, jaką znam”. Na marginesie warto dodać, że w tej kategorii Cate Blanchett – obecnie murowana kandydatka do trzeciego Oscara – ma paru znakomitych poprzedników. Andrzej Wajda jako swojego dyrygenta w filmie o tym tytule (1979) obsadził Johna Gielguda, ale film jest raczej melodramatem moralnego niepokoju, nie analizą świata muzycznego. Podobnie Gaelowi Garcíi Bernalowi w „Mozart in the Jungle” (2014), choć ewidentnie wzorowanemu na Gustavo Dudamelu, brakuje precyzji i wiarygodności, a sam serial obiera bardziej komediową tonację.
W „Tár” wyróżnioną rolę odgrywa V symfonia Gustava Mahlera z samego początku XX wieku, pisana niedługo po groźnym wylewie twórcy oraz ślubie z Almą Schindler. W kinie karierę zrobiła zwłaszcza czwarta jej część, „Adagietto”, występująca w „Śmierci w Wenecji” Luchino Viscontiego, a potem w wielu innych tytułach (ostatnio „Podejrzana” Park Chan-Wooka). Sama Lydia żartuje na próbie z orkiestrą, żeby muzycy zapomnieli o tych wszystkich filmach i dali z siebie więcej. Interesujący zdaje mi się pomysł dyrygentki, żeby solowa trąbka w początku pierwszej części grała spoza sali, z oddali – taka adnotacja pojawia się w niektórych symfoniach Mahlera, ale akurat nie w V. Na koniec wróciłbym jeszcze do początku V symfonii, z szerokim łukiem wznoszącym się od apelu trąbki, kulminującym w odpowiedzi fortissimo orkiestry, a następnie opadającym do piana smyczków z marszem pogrzebowym. W tej figurze można widzieć metaforę całego filmu: instrument z oddali upomina się cicho o swoje, aż w końcu świat reaguje, lecz pozostaje żałoba.
