70 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 71
użytku 25 października 1932 roku59, natomiast wcześniej - w końcu 1931 roku i początkach 1932 roku oddano infrastrukturę około szybową – dom zborny, budynek maszyny wyciągowej i wentylatora, budynki szybu60. Piętrowy dom urzędniczy zdobiły ceglane opaski okienne imitujące boniowanie z klińcem. Dom robotniczy, parterowy z użytkowym poddaszem proste opaski ceglane na parterze i naczółki nadokienne w postaci łuku odcinkowego w oknach facjatek. Do ścian szczytowych domu przylegały komórki. W obrębie Trzeciego Szybu planowano zbudować kolejną kolonię domów mieszkalnych, liczącą ponad 20 obiektów w zabudowie koszarowej, po obu stronach drogi. Zamiaru tego, z nieznanych obecnie przyczyn, nigdy nie zrealizowano61.
Kościół i parafia Fot. 29. Domy przy ulicy Trzeci Szyb, lata 30. XX wieku.
dniowej posadowione szczytowo względem ulicy i dwa po północnej ułożone kalenicowo, wykonano sprawdzoną już wcześniej metodą lanego betonu. Domy, powstałe w latach 1929/30, miały tynkowane elewacje i typowy detal ceglany58. Na ich estetykę, różniącą się od powstałych kilka lat wcześniej obiektów, wpływały gęsto rozmieszczone facjatki w dachu oraz nietypowy na Piaskach, historyzujący wykrój okien, zamkniętych dwuramiennym łukiem. Do dnia dzisiejszego zachowały się jedynie domy po południowej stronie ulicy, silnie zniekształcone przez liczne ingerencje w historyczną tkankę budynków. W 1932 roku oddano do użytku dwa ostatnie domy zbudowane przez Towarzystwo w ramach przykopalnianego kompleksu mieszkaniowego. Ostatni etap inwestycji zrealizowano przy ulicy Trzeci Szyb, w dwukilometrowym oddaleniu od kopalni. Domy dedykowane dla robotników i urzędników niezbędnych do obsługi i nadzorowania szybu wentylacyjnego nr 3 oddano do
58
AP Kat., Towarzystwo Bezimienne, sygn. 1483, k. 52-57.
Od chwili powstania Piasków i niewielkiej początkowo kolonii robotniczej jej mieszkańcy przynależeli do parafii św. Trójcy w sąsiednim Będzinie. Niemała odległość dzieląca osadę od będzińskiej świątyni z pewnością była mało komfortowa, toteż zaczęto czynić starania o uzyskanie stacjonarnej opieki duchowej dla mieszkańców stale powiększającego się osiedla. Pierwszym miejscem kultu na Piaskach, niewystarczająca pod względem kubatury dla całej społeczności, była kaplica w Domu Zbornym na kopalni, użytkowana od 1907 roku62. W 1912 roku na prośbę Wiktora Viannay`a do pracy duszpasterskiej skierowano tu księdza Zygmunta Boratyńskiego. Dzięki jego staraniom, popartym także przez dyrekcję kopalni oraz miejscową społeczność, jeszcze w tym samym roku na mocy decyzji ówczesnego biskupa Augusta Łosińskiego Piaski wyłączono spod zwierzchności parafii będzińskiej i włączono do parafii św. Stanisława BM
Tamże, k. 156. AP Kat., Towarzystwo Bezimienne, sygn. 82, k. 8. 61 „Plan kolonji Piaski wraz z projektami: drogi, szybiku went. N.3” - reprodukcja w : Wł. Kwaśniak, Czeladź-Piaski…, s. 325. 62 I. Szaleniec, K. Górna, Czeladzka Mater Dolorosa, „Oficyna Saturnowska”, r. I, nr 3, wrzesień 2012, s. 2. 59 60
72 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
w Czeladzi63. Wspomnieć należy, że w 1905 roku czeladzianie rozpoczęli budowę nowej niemal monumentalnej w skali świątyni, na którą spore sumy łożyły towarzystwa przemysłowe „Saturn” i „Czeladź”, a także sami mieszkańcy. Kościół w dalszym ciągu pozostawał jednak poza osiedlem, co w odczuciu mieszkańców Piasków mogło budzić pewien dyskomfort, a nawet poczucie niesprawiedliwości. Nic zatem dziwnego, iż coraz częściej myślano o budowie świątyni w obrębie osiedla. Plany mogły się urzeczywistnić dopiero dziesięć lat później - po I wojnie światowej i okrzepnięciu nowych struktur państwowych. Budowę świątyni na Piaskach udało się zrealizować dzięki determinacji ks. Jerzego Imieli oraz Wiktora Viannay`a, Delegata Rady Administracyjnej. Całość kosztów pokryło Towarzystwo Bezimienne Kopalń Węgla „Czeladź”, co było rzadkim przykładem patronackiego finansowania kompleksowej budowy świątyń przez właścicieli zakładów przemysłowych. W międzywojennej Polsce decyzję o wyborze konkretnego projektu świątyni do realizacji podejmował zwykle proboszcz po konsultacji z parafianami, dość często zdarzało się także, że taką decyzję podejmował on samodzielnie i bez konsultacji. Księża zwracali się zwykle z prośbą o wykonanie planów do architektów specjalizujących się w budownictwie sakralnym w danej diecezji64. Na Piaskach stało się zupełnie inaczej. Przy budowie kościoła wykorzystano gotowy projekt zrealizowany we francuskim mieście Brest w latach 1909-1910. Jego autorem był Jean-Marie Abgrall (1846-1926), francuski historyk, duchowny i architekt65. Po przyjęciu święceń kapłańskich Abgrall otrzymał posadę nauczyciela w seminarium w Point-Croix, a funkcję osoby duchownej umiejętnie łączył z pracą naukową w dziedzinie historii, sztuki, architektury i archeologii. W 1917 roku otrzymał tytuł dziekana kapituły katedralnej w Quimper. Większość swoich prac naukowych poświęcił historii Bretanii, w szczególności zaś regionowi Finistère.
K. Górna, I. Szaleniec, Czeladzka Mater…, s. 3. F. Burno, Świątynie Nowego Państwa. Kościoły Rzymskokatolickie II Rzeczypospolitej, Warszawa 2012, s. 30-31. 65 S. Łoza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa 1954, s. 7. 63 64
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 73
Fot. 30. Kościół na Piaskach, grudzień 1940 rok.
Członek wielu towarzystw naukowych, archeolog, odkrywca, nauczyciel, a także fotograf i architekt – Abgrall to modelowa niemal postać o wszechstronności epoki fin de siècl’u. W szerokim kręgu jego zainteresowań znalazła się architektura sakralna, którą kanonik zajął się także w sposób praktyczny - samodzielnie projektując kościoły i kaplice. Wśród jego licznych realizacji znalazły się świątynie w Bretanii, między innymi kościół św. Józefa w Tréboul-Douarnenez, św. Ederna w Edern, kościół św. Piotra w Plogastel-Saint-Germain oraz kaplice, w tym kapica Saint-Vincent w Point-Croix, w seminarium, w którym wykładał. Jego dzieła to obiekty bądź zbudowane od podstaw, bądź przebudowane albo rozbudowane na bazie reliktów dawnych kościołów. Wznoszone według projektów Abgralla świątynie wpisywały się w popularny w II połowie XIX wieku historyzm, odwołując się głównie do stylów romańskiego i gotyckiego. Czeladzką świątynię, powstałą według pierwowzoru wzniesionego we wspomnianym Brest, zbudowano w latach 1922-24. Pierwsze nabożeństwo odbyło
74 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
się w nieukończonym jeszcze kościele 4 grudnia 1923 roku66. Z początkiem 1922 roku projekt przesłano – zgodnie z obowiązującymi wówczas przepisami prawnymi – do akceptacji Okręgowej Dyrekcji Robót Publicznych, a także do Ministerstwa Robót Publicznych w Warszawie – co było warunkiem dodatkowym w przypadku terenów znajdujących się przed 1914 rokiem w zaborze rosyjskim67. W Ministerstwie zaproponowany model świątyni spotkał się z krytyką. W piśmie do dyrekcji kopalni zakomunikowano, że projekt nie nadawał się do zatwierdzenia między innymi ze względu na „absolutną rozbieżność charakteru zaprojektowanego kościoła z tendencjami rodzimego budownictwa w Polsce”68 . Kwestia niewątpliwie wymaga wyjaśnienia. Narodziny II Rzeczpospolitej to czas poszukiwania w architekturze form uznanych za szczególnie związane z polską tradycją. To architekturze powierzono rolę narzędzia scalającego młode państwo, ale także utwierdzającego naród w poczuciu identyfikacji z nim. Miała ona podkreślać ciągłość tradycji i akcentować więzi z I Rzeczpospolitą. W budownictwie sakralnym przeważał u progu niepodległości tak zwany „styl swojski”, inspirowany rodzimymi zabytkami i dorobkiem materialnym nowożytności. Za typowo polskie uznawano motywy późnorenesansowe i wczesnobarokowe, architekturę przełomu XVI i XVII wieku, przypominającą złote czasy Rzeczpospolitej69. Zapewne to miał na myśli autor ministerialnego pisma, negatywnie opiniujący kościół o neoromańskim kostiumie, niespójny z obowiązującymi tendencjami. W jednym z dokumentów, będącym prawdopodobnie odpowiedzią na zarzuty Ministerstwa, Wiktor Viannay argumentował logicznie i chłodno: „Kościół zaprojektowany jest w stylu romańskim z początkowego okresu, kiedy stosowano jeszcze takie sklepienie, którego nie było konieczne podpieranie przyporami. W tej epoce dzwonnica była osobną budowlą, którą umiejscawiano gdzie chciano, nie była ona integralną częścią architektury. Zalety tego systemu były następujące:
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 75
A) Architektura jest prosta i nie wymaga skomplikowanego projektu, który dla kościoła o tych wymiarach kosztowałby ponad milion marek, B) Ta architektura jest akceptowana we wszystkich krajach. W XI wieku styl romański był powszechny w całej Europie, C) Nasza kolonia nie jest zbudowana w żadnym stylu. Chodnik, wieże szybowe, kominy nie są elementami polskiego krajobrazu, mogą być elementami krajobrazu jakiegokolwiek, gdzie, z punktu widzenia estetyki, można wybudować dowolny kościół, D) Wybrany materiał to bloki betonu, wykonane starannie według sposobu czeladzkiego tak aby z wyglądu przypominały porfir.”70 Sprowadzony z Francji projekt wymagał naturalnie przystosowania do miejscowych warunków, a objęcie dozorem technicznym przez uprawnioną do tego osobę było jednym z bezwzględnych warunków do wydania zgody przez Ministerstwo. Sprawę powierzono architektowi Tadeuszowi Rudzkiemu – notabene późniejszemu burmistrzowi Czeladzi71. Rudzki pełnił funkcję architekta miejskiego w Będzinie, a także architekta powiatu będzińskiego72. Jego talent ujawnił się najpełniej w projektowanych w latach trzydziestych funkcjonalistycznych obiektach użyteczności publicznej wznoszonych w Będzinie i Sosnowcu. Architekt wywiązał się z tego zdania bardzo dobrze, adaptując wizję Abgralla rzetelnie, nie pozbawiając się jednak przyjemności twórczego rozwinięcia koncepcji. Kościół orientowany wzniesiono na planie krzyża łacińskiego na narożnej posesji u zbiegu ulic Francuskiej i Kościuszki. Obiekt otrzymał formę trójnawowej bazyliki z transeptem i wydłużonym, prosto zamkniętym prezbiterium, krytej dwuspadowym dachem. Świątynię z zewnątrz licowano blokami betonowymi imitującymi naturalny kamień – porfir o kolorze różowo-rdzawym oraz o kolorze
Archiwum Parafialne, luźne karty, pismo w języku francuski, bez daty, zatytułowane: „Note sur la Construction d`une Eglise”. 71 I. Szaleniec, A. Binek-Zajda, Włodarze miasta Czeladź 1945-2010, Czeladź 2009, s. 43. 72 Tadeusz Rudzki (1888-1967) - absolwent Politechniki Lwowskiej, studiował także we Wiedniu i w Grazu. Pracę rozpoczął w 1921 roku w Będzinie jako architekt powiatowy, w latach 1935-39 pełnił funkcję architekta miejskiego w Będzinie; tamże, s. 43-44. Posiadał także własne biuro architektoniczne w Będzinie przy ulicy Kołłątaja; AP Kat., Akta Miasta Będzina, sygn. 1022, k. 21. 70
K. Górna, I. Szaleniec, Czeladzka Mater…, s. 6. F. Burno, Świątynie Nowego…, s. 28. 68 Archiwum Parafialne, luźne akta, pismo Ministerstwa Robót Publicznych z dn. 19.05.1922 r. 69 F. Burno, Świątynie Nowego…, s. 47. 66 67
76 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
jasnobeżowym, naśladującym piaskowiec. Dzięki temu przez zestawienie „piaskowcowych” detali – naroży, opasek okiennych i drzwiowych z ciemniejszym wątkiem muru, uzyskano efekt dwubarwnej, kontrastującej elewacji. Celowo czy też przypadkiem – gra kolorów została odwrócona w stosunku do domów mieszkalnych, które posiadały czerwone detale i jasne połacie ścian. Trójosiową fasadę główną określał środkowy ryzalit zakończony trójkątnym szczytem oraz trójarkadowe wejście z nadświetlami wypełnionymi płaskorzeźbą przedstawiającą symbole Chrystusa. Ponad nim umieszczono quintoforyjne okno w „kamiennej” opasce, zamknięte łukiem pełnym. Ten sam typ okien oraz trójkątny szczyt zastosowano w ścianach bocznych transeptu. Całość ma ascetyczny i powściągliwy charakter, a jedyną dekoracją są surowe „ciosy kamienne”. Rozczłonkowaną bryłę kościoła, otrzymaną poprzez dostawienie do siebie poszczególnych elementów, zgodne z tradycją stylu romańskiego, urozmaicała murowana wieża z biforialnymi oknami i zbudowana na wysokości prezbiterium. Przypomina ona kampanile – wieże typowe dla architektury włoskiej od romanizmu po renesans. Kampanile są obiektami wolnostojącymi, wyodrębnionymi z bryły kościoła. W czeladzkiej świątyni wieża jest zespolona z pomieszczeniem zakrystii, flankującymi prezbiterium i jest elementem nowym w stosunku do francuskiego oryginału (realizacja w Kerbonne jest pozbawiona wieży, niemniej jednak mogła ona być obecna w projektach). Frapujące są słowa Viannay`a z cytowanego wcześniej pisma: „W tej epoce dzwonnica była osobną budowlą, którą umiejscawiano gdzie chciano, nie była ona integralną częścią architektury”. Pozwala to przypuszczać, że w projekcie wysłanym do Ministerstwa zaproponowano budowę wolnostojącej wieży, z której musiano zrezygnować w takiej formie i zespolić z korpusem kościoła. W opracowanych przez Tadeusza Rudzkiego planach dzwonnicę miał wieńczyć strzelisty, gotyzujący hełm z licznymi czołgankami, którego jednak z braku środków nigdy nie zrealizowano, a wieżę pozbawioną dominującego elementu przekryto czterospadowym dachem o niewielkim nachyleniu połaci, skutkiem czego ma ona tylko połowę projektowanej wysokości. W bryle zewnętrznej widać także inne różnice w stosunku do francuskiego pierwowzoru – zasadniczą spośród nich jest materiał, z którego wykonano świątynię – w ory-
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 77
Fot. 31. Projekt kościoła, początek lat 20. XX wieku.
ginale powstałym w Brest jest to ciemny kamień łamany. Ponadto w szczycie elewacji zachodniej francuski kościół posiada niszę z płaskorzeźbą Matki Boskiej Tronującej, której nie ma w Czeladzi. Architektura kościoła nie była pozbawiona szerszego kontekstu. Analizując źródła ikonograficzne nie sposób nie zauważyć stylistycznego pokrewieństwa w fasadzie Domu Zbornego, położonego po przeciwnej stronie ulicy Francuskiej. Niewielki ale bardzo efektowny budynek przebudowano w 1920 roku73, być może, w związku z planami wzniesienia kościoła, nada73
AP Kat., Towarzystwo Bezimienne, sygn. 72, k. 38.
78 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
Fot. 32. Dom Zborny kopalni „Czeladź”, lata 20-30. XX wieku.
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 79
jąc mu wówczas neoromański kostium. Dom Zborny otrzymał dekoracyjnie opracowany portal wejściowy, zakończony łukiem pełnym i ujęty dwoma półkolumnami. Flankowały go tryforyjne okna, a wrażenie romańskiego charakteru podkreślały surowe bloki kamienia, którymi oblicowano fasadę. Od specyfiku stylu odbiegał jedynie stromy, czterospadowy dach zwieńczony strzelistą wieżyczką, przypominającą sygnaturkę. Ascetyczna bryła świątyni odpowiadała surowości jej wnętrza. Nawę główną kościoła oddzielały od naw bocznych arkady o łuku pełnym, wsparte na kwadratowych filarach. Ponad nimi rozciąga się partia tryforyjnych okien. Kościół posiadał otwartą więźbę dachową. Dekorację wnętrza, ograniczoną do tynkowanych gzymsów, urozmaicała architektonicznie potraktowana ściana prezbiterium z trzema ślepymi arkadami i ślepą rozetą z płaskorzeźbionym motywem floralnym w postaci lilijek – symbolu czystości i niewinności. Warto w tym momencie przyjrzeć się opisowi wnętrza kościoła sporządzonemu przez księdza Wiśniewskiego, kilka lat po wzniesieniu świątyni: „W prezbiterium ołtarz murowany na czterech kolumienkach wsparty. Poza ołtarzem trzy wnęki: środkowa jest tłem dla ołtarza. Nad ołtarzem rodzaj rozety nieoszklonej, na tle której stoi na wsporniku figura Niepokalanej Matki Bożej, wokoło której 10 rozet, ozdobionych liljami. Po obu stronach ołtarza są trójokna. Po stronie Ewangelisty w witrażu jest śmierć bł. Anieli de Foligno. Witraż ten, nagrodzony na wystawie, sprawił p. Wiktor Vianney ku pamięci swej żony Anieli. Profil Chsa Pana, ukazującego się św. Anieli jest profilem p. Vianneja. Obok prezbiterium są kaplice św. Antoniego i św. Franciszka. Ołtarz w kaplicy P. Jezusa jest inkrustowany z marmurów greckiego, kararyjskiego i kieleckiego. Na ołtarzu stoi figura Pana Jezusa z otw. sercem i wyciągniętymi ku nam rękami, wykonana ze stiuku. Ponad ołtarzem oglądamy symboliczny witraż. Środek zajmuje Chrystus Pan z Otwartem Sercem (…). Zwracamy uwagę na posadzkę marmurową, mozaikową. Sprowadzono tu z Kielc kawałki marmuru, z których wyrobiono piękną posadzkę. Po stronie przeciwległej (Epistoły) jest kaplica św. Józefa i św. Teresy, której obraz malowała Eliza Potkańska. Ta sama malowała św. Franciszka i stacje Męki
80 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 81
Pańskiej (…). Organy Firmy Rygier z Karniowa, romańskie. Takaż ambona. Chrzcielnica ozdobiona z marmuru na wzór toruńskiej, z której ochrzczony był Mikołaj Kopernik (…)”74. Ważnym elementem uzupełniającym skromny wystrój świątynnego wnętrza były witraże. O ich wartości świadczy wysoki poziom wykonania, przemyślany program ikonograficzny, ranga wykonujących je artystów oraz prestiż wykonawcy, którym był „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń i Mozajki S.G. Żeleński” z siedzibą przy Alei Krasińskiego w Krakowie75. Pracownia istniejąca od 1902 roku w międzywojniu była już zakładem o dużej renomie i powszechnym uznaniu, pozyskanym między innymi dzięki nagrodom i wyróżnieniom otrzymanym na wystawach w Paryżu, Antwerpii, Mediolanie, Lwowie, Buczaczu, Wiedniu i wielu innych. Jeszcze przed I wojną światową pracownia wykonała witraż „Chrystus” dla katedry na Wawelu. W zakładzie przy ulicy Krasińskiego powstały witraże według kartonów Jana Matejki, Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera, Kazimierza Sichulskiego, Karola Frycza i wielu innych znamienitych artystów. Dla czeladzkiego kościoła witraże projektował między innymi Alfred Żmuda - malarz, ilustrator, absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, uczeń Józefa Mehoffera. Jego specjalnością była grafika użytkowa ilustrująca pisma codzienne i periodyczne, wykonywał też liczne projekty okładek i ilustracje książkowe. Wśród wykonywanych przez niego zleceń były także witraże. Najbardziej oryginalny spośród sporządzonych dla czeladzkiej świątyni był ten, zaprojektowany w pięciodzielnym oknie południowego ramienia transeptu, nazywany „Przyjaźń polsko-francuska” lub „Najświętsze serce Pana Jezusa Błogosławiące zaprzyjaźnione narody Polski i Francji”76. Wykonanie witrażu w pracowni Żeleńskich, po zatwierdzeniu projektu Żmudy trwało cztery miesiące, przy czym wykorzystano .Ks. J. Wiśniewski, Diecezja Częstochowska. Opis historyczny kościołów i zabytków w dekanatach: będzińskim, dąbrowskim, sączowskim, zawierciańskim i żareckim oraz parafii Olsztyn, Marjówka 1936 (reprint) s. 280-283. 75 AP Kat., Towarzystwo Bezimienne, sygn. 633, k. 2. 76 K. Górna, I. Szaleniec, Czeladzka Mater …, s. 12, I. Kontny, Kościoły miast zagłębiowskich do 1914 roku [w:] Architektura Zagłębia, Sosnowiec 2011, s. 183. 74
Fot. 33. Dekoracja absydy w kościele w Brest, lata 20. XX wieku (może być na całą stronę).
82 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 83
tu dwa rodzaje szkła: tak zwane antyczne i katedralne w proporcji 2/5 i 3/577. Witraż był wielokrotnie przerabiany jeszcze na etapie powstawania w krakowskiej pracowni, jako że szczególnie trudno było Żmudzie osiągnąć proporcję sylwetek i harmonię kolorów78. W efekcie powstało dzieło imponujące, urzekające wielością i intensywnością barw i skłaniające do refleksji dzięki unikatowej ikonografii. W części centralnej artysta umieścił przedstawienie Najświętszego Serca Jezusowego, u stóp którego znalazły się dwa herby – francuski z lilijkami (chociaż wpisanymi w tło czerwone, zamiast błękitnego) oraz polski, z Orłem Białym. Zgodnie z ułożeniem herbów lewa strona przedstawienia odpowiadała wyobrażeniu Francji, prawa – Polsce. Po lewej stronie artysta umieścił klęczącego króla francuskiego – z długimi, ciemnymi włosami, w szkarłatnym płaszczu spod którego widoczna jest fioletowa szata przewiązana w pasie, typowa w okresie średniowiecza. W otwartej koronie na głowie, ze złożonymi pobożnie rękoma patrzy odważnie na Chrystusa. Nad władcą powiewa trójkolorowa, republikańska francuska flaga. W pewnej odległości za królem klęczą jego poddani - ludzie różnych stanów i pochodzenia, co jasno sugerują ich stroje, inspirowane epoką średniowiecza. Przedstawiciele chłopstwa klęczą, szlachta - stoi. Z drugiej strony symetrycznie zakomponowano część polską. U stóp Chrystusa klęczy młody mężczyzna składający Mu trzymaną w dłoniach koronę. Ubrany jest w czerwony, dostojny strój z futrzanym kołnierzem, za nim znajdują się reprezentanci najniższej warstwy społecznej - chłopstwa, przyodziani w odświętne, ludowe stroje, dalej stoją przedstawiciele szlachty - husarz oraz szlachcianka w czepcu na głowie. Aureole nad głowami władców klęczących u stóp Chrystusa, wskazują jednoznacznie, z kim mamy do czynienia. Postać z lewej strony witraża to król Francji Ludwik IX Święty, panujący w latach 1226-1270, który zasłynął z pokojowego nastawienia, godzenia waśni pomiędzy francuskimi feudałami, a także łagodzenia konfliktów międzypaństwowych w chrześcijańskiej Europie. Leżący przy monarsze miecz w pochwie miał przypominać o męstwie i zasługach na rzecz AP Kat., Towarzystwo Bezimienne, sygn. 633, k. 10. 78 Tamże, sygn. 633, k. 38. 77
Fot. 34. Ołtarz w południowym ramieniu transeptu wraz z witrażem „Przyjaźń polsko-francuska”, lata 30. XX wieku.
84 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
obrony chrześcijaństwa. Zwłaszcza o organizacji i osobistym udziale Ludwika w dwóch krucjatach (szóstej i siódmej), co zapewniło mu u współczesnych uznanie i szybką beatyfikację. Z kolei młodzieniec klęczący z prawej strony to królewicz Kazimierz, syn Kazimierza Jagiellończyka, patron Polski i Litwy. Namaszczony na następcę królewski syn był przygotowywany do przyszłej roli sprawując urząd namiestnika królestwa. Zmarł na gruźlicę, w 1484 roku w Grodnie, nie doczekawszy objęcia tronu. Dlatego też Kazimierz na witrażu Żmudy nie ma korony na głowie – trzyma ją w rękach, składając Synowi Bożemu. Śmierć młodego królewicza zrobiła wielkie wrażenie, szybko też pojawił się postulat uczynienia go świętym, tym bardziej, że katolicka dopiero od 100 lat Litwa nie miała swojego patrona. A w końcu znalazła się osoba o pięknym i nieskazitelnym żywocie, która mogła zostać podniesiona do tej godności. Ci oto święci, najlepsi i najbardziej prawi spośród narodu, adorują Chrystusowe serce. Dla kontrastu, w tle, za sylwetkami królów artysta umieścił postaci z czasów jemu współczesnych. Wierne oddanie wyglądu przez witrażystę nie pozostawia cienia wątpliwości - za Ludwikiem IX stoi marszałek Francji Ferdynand Foch. Nieprzejednany wróg Niemiec i przyjaciel sprawy polskiej, człowiek, którego wkład w pomyślne dla Francji zakończenie wojny był nie do przecenienia. Świadomy zagrożenia, jakie nadciągało do wykrwawionej Wielką Wojną Europy ze wschodu, zorganizował interwencję w bolszewickiej Rosji, pomagając w powstrzymaniu rozlania się bolszewizmu na kraje zachodnie. W szerszej świadomości mógł zatem uchodzić za pogromcę dwóch największych wrogów Polski, ciemiężonej przez nich przez ponad sto lat. Zatem nie tylko wielki bohater Francji, ale też protektor i sojusznik odradzającej się Rzeczpospolitej. Po drugiej stronie, przy biało-czerwonym sztandarze rysuje się postać księdza Ignacego Skorupki, kapelana wojska polskiego, bohatera i symbolu wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku, który zginął w czasie bitwy warszawskiej. Jak chce tradycja - duchowny wiódł żołnierzy do ataku z krzyżem w ręku – właśnie tak, jak został uwieczniony na witrażu. Ukazanie Focha i Skorupki, współczesnych bohaterów, zaangażowanych w odrodzenie i „zmartwychwstanie” Polski, jest tu zabiegiem celowym. Nawiązanie do histo-
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 85
rii najnowszej, do wydarzeń wciąż żywych we wspomnieniach wiernych, miało uzmysławiać z jednej strony wysoką cenę jaką przyszło zapłacić Polakom za wolność, z drugiej zaś jak kluczowy w dziele odzyskania po 123 latach niewoli pełnej suwerenności był udział Francji. Witraż ten jest symbolem przyjaźni obu krajów, które łączy wiele podobieństw. I co najważniejsze - potwierdzeniem, że na zgodnej i przyjaznej współpracy i sprawiedliwych zasadach winno się opierać współżycie między tymi narodami, także i tu, w piaskowskiej mikroskali, gdzie polskość przenikała się z elementem francuskim na co dzień, w pracy w kopalni, której właścicielami, dyrektorami i zarządcami byli Francuzi. To oni, dbając o prosperitę swojego zakładu, nie zapominali o tych, którzy stanowili podstawy ich sukcesu – swoich polskich pracownikach. Stworzyli im godziwe warunki pracy, ale i życia budując nowoczesną dzielnicę – Piaski, a także finansując budowę świątyni. Alfred Żmuda zaprojektował także dwa inne witraże, obydwa wykonywane w latach 1924-1925, a więc równolegle z omówionym powyżej. Przedstawienie świętej Barbary, patronki ciężkiej pracy, górników i hutników, nie mogło nie znaleźć się w świątyni leżącej w samym sercu osiedla górniczego w industrialnym Zagłębiu i świadczyło o szacunku francuskiego inwestora do lokalnego kultu – święta Barbara jest bowiem otoczona wyjątkową czcią na przemysłowym Śląsku, a także w Zagłębiu Dąbrowskim i w całej Polsce. Witraż o bardzo rozbudowanej kompozycji podzielony został na dwie strefy niebiańską i ziemską. W części niebiańskiej przedstawiono monogram Chrystusa „IHS” w promienistej aureoli. W pobliżu stoi święta trzymająca miecz, w kierunku której zmierzają aniołowie niosący: wieniec laurowy, kielich z Eucharystią, puszkę z Przenajświętszym Sakramentem i lampkę oliwną. Po prawej stronie witraża widnieje święta Barbara z hostią, objawiająca się świętemu Stanisławowi Kostce. W strefie ziemskiej przedstawiono górników pracujących w kopalni, modlących się przed pracą oraz świętujących w galowym stroju – i co znamienne - z francuską flagą. Trzeci witraż zatytułowany „Śmierć błogosławionej Anieli z Foligno” przedstawia włoską pokutnicę, mistyczkę i Mistrzynię Teologów. Wyobrażenie Anieli w ha-
86 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
Fot. 35. Wnętrze kościoła, lata 30. XX wieku
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 87
88 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
bicie, przed którą z rozpostartymi rękoma unosi się Chrystus było wyrazem czci i pamięci Wiktora Viannay`a dla jego zmarłej żony, imienniczki świętej i wychowanki Sióstr Urszulanek, którym patronowała błogosławiona Aniela. Autorką trzech kolejnych dzieł, wykonanych w 1934 roku, była Zofia Leśniakówna. Są to dość konwencjonalne przedstawienia świętego Józefa z Dzieciątkiem, świętej Teresy od Dzieciątka Jezus oraz witraż z wyobrażeniem trzech świętych: Wincentego a Paulo, Andrzeja Boboli i Jana Marii Viannay`a. Umieszczenie tego ostatniego świętego w czeladzkim kościele nie było przypadkowe i miało znaczenie osobiste dla Wiktora Viannay`a, spokrewnionego z świętym. Jan Maria Viannay urodził się 8 maja 1786 roku w Dardilly koło Lyonu we Francji w rodzinie ubogich wieśniaków. Okres jego dorastania przypadł na czasy prześladowań kościoła w czasie rewolucji francuskiej. Brak możliwości uczęszczania do zamkniętej szkoły parafialnej spowodował olbrzymie braki w edukacji. Mimo złego stanu zdrowia, słabego przygotowania i wieloletniego opóźnienia w stosunku do innych uczniów udało mu się ukończyć seminarium duchowne, a w 1815 roku otrzymać święcenia kapłańskie, po czym zaczął pełnić posługę w miejscowości Ecully, a potem w Ars. Prostota i skromność księdza szybko zjednały mu parafian, z którymi jako człowiek ubogi znalazł wspólny język. W tym też okresie zaczęła szerzyć się sława Viannay`a jako niezwykłego
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 89
spowiednika, który ma dar czytania w ludzkich sumieniach i przepowiadania przyszłości. Spowodowało to wizyty w jego parafii tłumów penitentów, którzy przybywali nawet z odległych miejscowości, celem odbycia spowiedzi. Wyniszczony chorobami i ascezą zmarł w 1859 roku po ponad 40 latach posługi. Został kanonizowany w 1929 roku, a w cztery lata później ogłoszony patronem wszystkich proboszczów Kościoła Katolickiego. Trwający proces kanonizacyjny był zapewne czynnikiem, który skłonił odpowiedzialnego za program ikonograficzny witraży Wiktora Viannaya do propagowania kult nowego świętego na Piaskach, przy okazji podkreślając tym samym katolickie korzenie swojej rodziny.
90 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
Ze zgromadzonych materiałów źródłowych wynika, że Wiktor Viannay nadzorował prace nad wszystkimi witrażami, nie szczędząc wskazówek i krytycznych uwag ich projektantom i wykonawcy. Brzmiały one na przykład tak: „Szkice te, aczkolwiek z malarskiego punktu widzenia nic im zarzucić nie można, zwracam WPanom, ponieważ nie zdają się one odpowiadać tradycjom co do przedstawianych na nich świętych. I tak św. Vincenty a Paulo przygarniał dzieci opuszczone przez matki; św. Jan Vianney nie był w ogóle Doktorem wykładającym Pismo lecz świętym księdzem, znajdującym w swem sercu i swej wierze nadnaturalne światło, które Mu
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 91
pozwalało czytać w duszach ludzi .”79 Nie dziwi fakt, że prace nad witrażem przedstawiającym trójkę świętych trwały od 1923 do 1934 roku80. Z kolei w innym piśmie z 1931 roku czytamy: „Witraż św. Wincentego a Paulo jest dobry, jednakże postać świętego jest zbyt młoda. Uprzejmie proszę, aby WPanowie zechcieli oprzeć się na portrecie, który załączam. Trzeci Witraż św. Jana Vianneya nastręcza następujące zastrzeżenia: a) twarz świętego jest zbyt bardzo młoda. Zależy mi stanowczo, aby Święty był przedstawiony według portretu, który już WPanom posłałem: jest to fotografia portretu malowanego jakiś czas przed śmiercią Świętego. b) uważam, że sutanna i rabat są zbyt fioletowe. Sutanna jest w rzeczywistości czarna. Rabat księży francuskich jest czarny (…)”81. Piaskowska świątynia była niezwykłym darem francuskiego kapitału na rzecz polskiej społeczności Piasków. Wyposażono go – jak wspominał ks. Wiśniewski - w centralne ogrzewanie, co było dużym luksusem i stanowiło rzadkość w świątyniach budowanych nawet w międzywojniu. Ponadto Towarzystwo ponosiło wszelkie koszty bieżącego utrzymania kościoła a także jego 79 AP Kat., Towarzystwo Bezimienne, sygn. 633, k. 3. 80 Tamże, k. 24. 81 Tamże, k. 31.
92 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
obsługi – fundowało wynagrodzenia księdza i wikarych, organisty oraz osób dbających o utrzymanie czystości. Niemniej świątynia wciąż pozostawała jedynie kościołem filialnym czeladzkiej parafii. Dopiero dekretem biskupa częstochowskiego Teodora Kubiny z dnia 21 stycznia 1937 roku utworzono na Piaskach samodzielną parafię, wchodzącą w skład dekanatu będzińskiego. Oto, co znajdujemy w dekrecie erekcyjnym parafii: „Wszystkim, których to dotyczy, czynimy wiadomym i postanawiamy, co następuje: Aby ułatwić mieszkańcom kolonii Piaski i najbliższych osiedli spełnianie obowiązków religijnych i załatwianie potrzeb duchowych, po porozumieniu się z Francuską Spółką Akcyjną „Towarzystwo Bezimienne kopalń węgla „Czeladź” Société Anonyme des Mines de Czeladź - w Czeladzi, która darowała na własność Kościołowi rz. Katolickiemu pobudowane przez siebie: budynek kościoła, kaplicę przedpogrzebową, plebanię z jej zabudowaniami gospodarczym i gruntem, na którym wspomniane budynki stoją oraz obszar ziemi pod cmen-
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 93
tarz grzebalny na kol. Piaskach oraz wysłuchawszy kogo należy tworzymy niniejszym w myśl Kan. 1427 par. 1 Kod. Pr. Kan. przy kościele p.w. Siedmiu Boleści NMP na kolonii PIASKACH, w dekanacie Będzińskim samodzielną parafię. W skład nowej parafii wchodzą: kopalnia i kolonia Piaski, tak zwane „DOMY MAŁOBĄDZKIE”, domy tak zwane „BR AZYLIA” 82 . Odtąd utrzymanie proboszcza i duchowieństwa parafialnego miało płynąć z czynności duszpasterskich. Wspomnieć należy, że pierwotnie świątynia funkcjonowała pod wezwaniem św. Anieli, dekret erekcyjny nadawał jej wezwanie Siedmiu Boleści Najświętszej Marii Panny, które w 1939 roku zmieniono na Matki Bożej Bolesnej83. Nadmienić należy, że zasadnicze zmiany w wystroju świątyni zaszły po II wojnie światowej. W 1946 roku w ołtarzu głównym, w miejscu dawnej figury Niepokalanej Matki Bożej, umieszczono pełnoplastyczne przedstawienie Piety – wyobrażenie Matki Boskiej trzymającej na kolanach martwego Jezusa Chrystusa84. Rzeźba, zamówiona przez proboszcza Mariana Wróbla, była dziełem Jana Zagórskiego, wykonanym w jego Zakładzie Artystyczno-Ka-
Archiwum Parafialne, luźne akta, dekret z 21 styczna 1937 roku; maszynopis. K. Górna, I. Szaleniec, Czeladzka Mater…., s. 5. 84 Archiwum Parafialne, Kronika Parafialna, s. 370. 82 83
94 ARCHITEKTURA Stefania Lazar
mieniarskim w Sosnowcu85. Ponadto w 1951 roku Jego Ekscelencja biskup Zdzisław Goliński dokonał konsekracji dwóch nowych dzwonów, ponieważ przedwojenne zostały zniszczone przez okupanta. Pierwszy z nich to „Matka Boska - Królowa Pokoju” o wadze 310 kg, drugi „Św. Barbara” o wadze 220 kg86. 1 września 1957 roku ten sam biskup konsekrował kościół. Uzupełnieniem wystroju wnętrza było zamieszczenie w tryforyjnych oknach nawy głównej witraży projektu Adama Bunscha, zaprojektowanych w latach 1965-1967. Są to: Matka Boża, św. Aleksander, św. Franciszek, św. Antoni oraz witraż milenijny ze świętym Stanisławem oraz biskupem Wojciechem87. Adam Bunsch był malarzem i grafikiem, uczniem Józefa Mehoffera, twórcą wielu polichromii oraz witraży tworzonych indywidualnie oraz jako złożone zespoły, w polskich kościołach. Pełna lista zrealizowanych witraży, zrealizowanych między innymi w kościele Mariackim w Katowicach, Rybniku, Czechowicach Dziedzicach, Piekarach Śląskich, Krakowie, Gnieźnie, a nawet Londynie, przekracza 200 pozycji88. Za kościołem zbudowano kaplicę, korespondującą z nim stylistycznie. Jednokondygnacyjny budynek na planie prostokąta otrzymał arkadowe wejście w opasce naśladującej dekorację w formie boniowania oraz przysadziste kolumny w narożnikach. Mimo niewielkiej kubatury obiekt sprawiał wrażenie dość ciężkiego. W skład kompleksu sakralnego weszła też plebania, ulokowana w narożniku u zbiegu ulic Francuskiej i Kościuszki. Budynek otoczony ogródkiem powstał znacznie wcześniej niż kościół. W jednym z dokumentów parafialnych znajdujemy datę 1895 rok i wzmiankę, że pierwotnie przeznaczony był dla urzędników kopalni89. Z kolei Wł. Kwaśniak pisze, że budynek zbudowano w 1912 roku jako mieszkanie dla przybyłego wówczas na Piaski księdza Boratyńskiego. Wnętrze mieściło trzy pokoje, kuchnię
Archiwum Parafialne, Kronika Parafialna, s. 369. Archiwum Parafialne, dokument z dn. 14.10.1951 r. 87 Adam Bunsch 1896-1969, red. T. Dudek-Bujarek, Bielsko-Biała 1992, s. 212-213. 88 Tamże, s. 18.. 89 Archiwum Parafialne, luźne akta, Dane do archiwum parafialnego o parafii Piaski dekanatu i powiatu będzińskiego, z dn. 11.02.1947 r.
ARCHITEKTURA Stefania Lazar 95
i kancelarię na parterze oraz dwa pokoje na piętrze90. Dopełnieniem dla powstającej parafii było utworzenie cmentarza grzebalnego przy ulicy Szybikowej, założonego w 1936 roku91.
Zieleń osiedlowa
Ś
wiatła i roztropna polityka francuskich finansistów, podążających za najnowszymi koncepcjami urbanistycznymi, uwzględniła także zaopatrzenie osiedla w odpowiedni zasób terenów zielonych, służących załodze kopalni do wypoczynku, ale i dodatnio wpływający na estetykę całości założenia. Obecność zieleni i kontakt z przyrodą ma pozytywny wpływ na jakość życia, o czym dobrze wiedzieli architekci końca XIX wieku92. Szczególny wpływ na racjonalne kształtowanie przestrzeni mieszkalnej miała koncepcja miasta - ogrodu, sformułowana przez angielskiego urbanistę Ebenezera Howarda, propagująca takie kształtowanie przestrzeni miast, by zapewnić ich mieszkańcom maksymalną ilość terenów zielonych, korzystnie wpływających na jakość życia i estetykę układów93. Na Piaskach tereny zielone były organizowane już od pierwszego etapu tworzenia kolonii. Na jednej z najstarszych map przedstawiających pierwotny układ zabudowy widoczne są regularne przestrzenie zielone, rozciągające się pomiędzy domami przy ulicy 3 Kwietnia po obu jej stronach, a późniejszą ulicą Sikorskiego94. Nie wiadomo jednak, jaki charakter otrzymały oraz czy były dostępne dla wszystkich mieszkańców, czy tylko dla elity urzędniczej. Najstarszy, istniejący do dnia dzisiejszego park piaskowski ulokowano w sąsiedztwie Biura Głównego, pomiędzy ulicami 3 Kwietnia, Sikorskiego i Kościuszki (obecnie Park Hallera). Powstały w wyniku obfitego nasadzenia
85 86
I. Szaleniec, K. Górna, Czeladzka Mater Dolorosa, „Oficyna Saturnowska”, r. I, nr 3, wrzesień 2012, s. 2. Archiwum Parafialne, Luźne akta, Dekret z 21.01.1937 r., maszynopis. 92 M. Walker, Zieleń w osiedlach i koloniach robotniczych [w:] Historyczne osiedla…, . s 58. 93 Tamże, s. 60; E. Howard, The Garden Cities of Tomorrow, London 1902. 94 Flötzkarte des Oberschlesisches Steinkohlenbeckens, zbiory Muzeum Saturn, sygn. MS/HG/175. 90
91